Miroir ou réalité?

Avant Propos

Il ne s'agit ici que d'extraits tirés du mémoire original qui a été déposé en 1997 à l'Université de Montréal. "Miroir ou Réalité" est un document qui a été, certes, a l'origine de la création du film "2 pas 3 histoires" mais qui est, surtout une réflexion après-coup des effets de cette expérimentation. Comme il n'est pas encore possible ici au lecteur de visionner le film et de s'en faire une idée par lui même, et ce, pour des raisons techniques... et, ainsi, constater par lui-même les effets du principe de "causalité" qui s'établit entre les scènes, j'ai choisi de ne retranscrire ici que les sections qui peuvent s'avérer intéressantes dans ce contexte.

Nous nous appuyons sur l'hypothèse suivante: peu importe l'ordre ou le désordre des événements (des scènes), l'esprit invente un lien narratif. Ce qui nous apparaît comme non linéaire ou fragmenté au départ, reprend un ordre cohérent à l'arrivée parce que c'est justement l'ordre dans lequel ces événements se produisent qui leur procure un sens. Puisqu'au cinéma la séquence temporelle est une donnée intrinsèque au médium, malgré un ardent désir de déjouer la temporalité, les scènes demeurant invariablement disposées dans un ordre et une durée déterminée, il serait impossible de déjouer le phénomène de "linéarisation" effectué par le spectateur.

Ce sens apporté par la narrativité établit un rapport inévitable de cause à effet, crée une évolution naturelle et linéaire de "l'histoire". Notre relation à cette représentation du sens est directement influencée par le bombardement intensif et saccadé des mass médias de notre époque. Et cet état de fait favoriserait la contamination médiatique en permettant aux différents médiums de se prolonger les uns dans les autres et de créer des liens de sens entre les différents éléments aléatoires d'informations qui les composent.

On fait une image ressemblante pour faire croire que le monde ressemble à cette image
Youssef Ishaghpour

La création

Avec l'apparition de nouvelles techniques de diffusion, d'images de synthèse et virtuelles, les trucages et les effets visuels sont devenus tellement réalistes qu'on peut maintenant assister à la ressurection de dinosaures plus vrais que nature à l'écran...

Pourtant, la problématique de la création et de l'oeuvre face à son créateur, telle qu'amenée par exemple par Balzac dans le chef d'oeuvre inconnu, est toujours aussi contemporaine. Comment transcender la réalité pour atteindre l'absolu recherché? Comment rendre compte d'un univers dont les apparences extérieures ne signifient pas d'elles-mêmes? Comment exprimer la nature à partir d'un monde intérieur dont les signes sont de natures spirituelles?

Cette polémique qui a pris naissance à l'aube de la pensée humaine, chez les premiers philosophes, prend tout son sens dans le monde des idées imaginé par Platon. Si les choses qui nous entourent sont des "copies" ou l'ombre des vrais objets projetés au fond d'une caverne, et que le rôle du philosophe est de sortir de cette caverne afin d'observer les "vrais choses" pour en rendre compte, c'est également le rôle de l'artiste.

Il s'agit maintenant de s'entendre sur ce qu' EST la "vérité". le petit Robert en donne la définition suivante: "Ce à quoi l'esprit peut et doit donner son assentiment (par suite d'un rapport de conformité avec l'objet de pensée. D’une cohérence interne de la pensée); connaissance à laquelle on attribue la plus grande valeur." Nous sommes face ici à un système de logique à deux valeurs, une opposition entre le vrai et ce qui ne l'est pas, un fait et son contraire. Or, si on en croit Roland Barthes, ce qui est caché est pour nous, Occidentaux, plus "vrai" que ce qui est visible. La vérité est une illusion que nous ne cessons de poursuivre et nous demeurons incapables comme société de donner un assentiment général sur les choses. Nous devons demeurer aux aguets afin de ne pas accorder une trop grande valeur à une connaissance qui pourrait s'avérer incomplète et donc ne pas constituer LA vérité.

Selon la conception de "vérité" de Platon, le créateur ne peut que se fier aux "reproductions imparfaites" du monde des idées qui l'entourent pour tenter de transmettre, communiquer "l'idée parfaite" qui l'habite. Il doit ainsi chercher dans la représentation des modèles qui l'entourent une essence qui, dans son addition, refléterait l'entièreté de sa pensée. Ce serait donc la compilation de sujets tirés du réel et une recherche interminable de la justesse de l'idée qui, mis ensemble, parviendraient à tendre vers la totalité désirée.

L'artiste en arrive donc à recréer une réalité, et non à la reproduire puisqu'elle n'existe pas dans la nature. la nature ne fournit que des exemples insatisfaisants d'un concret que l'artiste doit transcender pour exprimer "sa" réalité et "sa" conception des choses. C'est donc de constater qu'il est impossible de s'entendre sur ce qu' EST la vérité et que nous tendons vers une crise du concept de causalité: "on voit apparaître des logiques à plusieurs valeurs pour lesquelles l'indéterminé, par exemple, est une catégorie du savoir: dans ce contexte culturel surgit une poétique nouvelle où l'oeuvre d'art n'est plus dotée d'une fin nécessaire et prévisible.⁴" L'artiste présente donc à la face du monde UNE des facettes de LA vérité, en énoncer le contraire n'entraînerait pas automatiquement la négation des autres, les vérités peuvent cohabiter sans causer de rapport direct au mensonge - le principe de causalité ne s'établira donc pas dans une logique de dualité.

l'Image

Le paradoxe est que nous sommes dans un monde où la reproduction picturale de la réalité devient de plus en plus précise et de plus en plus trompeuse.Il devient même fort difficile de reconnaître les ombres en tant que telles. Nous sommes dans un univers du plus vrai que le vrai, du plus réel que le réel.⁵

Un film n'imite pas la réalité, il ne la représente pas: il la reproduit. (...mais...) Faire un film c'est en même temps réaliser un film, donner réalité à l'imaginaire, dans un univers fondé sur leur séparation⁶"

En s'efforçant de masquer les moyens techniques déployés pour produire un effet de réalité, le film devient un outil d'une incroyable force pour donner corps à la fiction. Car même malgré (et aussi à cause de) cet étrange "effet de réel⁷" le film demeure avant tout une construction fictionnelle, organisée et voulue comme telle. Donc plus près de l'idée idéale que de l'ombre de la réalité? Le choix d'enregistrer une image et un son un instant avant ou après, l'emplacement de l'appareil enregistreur, la durée de l'enregistrement, le point de vue, etc., sont des données subjectives qui déterminent le (ou les) sens de l'oeuvre. Car on y implique automatiquement la notion de choix; l'image montrée aurait pu être n'importe quelle autre. Mais puisqu'au résultat final il n'y en n'a qu'une qui est choisie et montrée, qu'elle a été disposée à un temps précis du récit⁸, et qu'elle a une durée calculable, il faut considérer que l'artiste a délibérément "décidé" ce qu'il a désirer montrer devant l'étendue des possibilités infinies qui lui étaient offertes.

Le cinéma, en plus d'être une étonnante reproduction technique de la réalité, est une fenêtre vers l'intérieur, mais opérée par une projection vers l'extérieur. Et ainsi, il parvient à créer un événement, une occasion de se rendre volontairement, et à un moment précis, dans une salle sombre pour se laisser emporter par cet imaginaire si près de la réalité. C'est d'ailleurs ce qui en fait un média fondamentalement différent de tout ce que nous a apporté l'informatique, la vidéo, la télévision et autres médiums accessibles à la maison. Mais nous reviendrons à cette question plus tard.

Les limites techniques de la reproduction du réel étant constamment repoussées, les recherches face à la fabrication d'images 2D, 3D, virtuelles et interactives étant de plus en plus soutenues, l'importance fulgurante prise par les mass médias dans la diffusion des ces images et des oeuvres (et de l'image de l'oeuvre à l'intérieur même de l'oeuvre), nous prouve la place de choix qu'occupe l'image (celle des autres et celle de soi-même) dans la société occidentale d'aujourd'hui.

L'image... Quel est le rôle, la place réservée à l'artiste face à ces médias d'information et de divertissement dans un monde où le médium et les médias nous bombardent et semblent se contaminer les uns les autres? Quelles sont les relations que les médias entretiennent avec la réalité quotidienne de nos vies? Dans quelle mesure notre vie est elle, elle-même, influencée par ces médias? Un événement existe-t-il avant d'avoir été médiatisé, photographié, lancé sur internet ou montré à la télévision? (Encore là, comment déterminer la véracité de ces faits?)

La venue d'un nouveau joueur, l'ordinateur (et dans le même ordre d'idée la télévision interactive), vient bouleverser nos rapports à l'information, et peut-être à l'image elle-même...

Voilà quelques-unes des données de base du film 2 pas 3 histoires à partir duquel cette recherche à été réalisée, et qui constitue une des innombrables réponses possibles à cette polémique. Réaliser un film, donner corps à l'imaginaire par le moyen le plus "réaliste" qui demeure encore, le cinéma. Nous l'avons préféré à la vidéo et aux procédés informatiques analogiques, digitaux, numériques, justement pour des raisons techniques de qualité de l'image. Le réalisme saisissant de la projection cinématographique, sa magie, est une donnée essentielle de cette exploration.

Imaginaire

L'imagination créatrice ne crée probablement rien, elle se contente de découvrir des relations dont l'homme n'avait point encore de conscience
Henri Laborit

L'imaginaire qui prend corps dans la construction ou la création d'oeuvres d'art, serait, selon Laborit, le seul moyen pour l'homme d'échapper aux contraintes aliénantes de sa réalité. Car en essayant de renverser la structure qui l'étouffe, l'homme ne peut qu'en construire une nouvelle qui finira tôt ou tard par créer sa propre hiérarchie qui aliénera elle aussi à son tour un groupe de sa société. Or, le débouché possible face à cet état de chose ne serait pas le combat, la lutte ne fait que renverser la structure première en l'inversant. Cette nouvelle structure n'existe alors qu'en fonction du rejet de l'ancienne structure. Elle n'a pas au sens strict une vie indépendante de son passé. Il faut donc à l'homme, pour en sortir, une nouvelle conception des choses, et cette solution serait la fuite. La fuite par l'imaginaire, la construction d'un nouvel ordre aléatoire des choses, la création d'oeuvres d'art.

Mais, "l'oeuvre d'art est originale parce qu'en partie aléatoire et que, restant conforme à l'ordre cosmique, elle constitue un nouvel ordre à partir de celui existant¹⁰". L'imaginaire humain ne prend donc ses sources que dans l'existant. Il ne peut, lui aussi exister qu'en fonction d'un état des choses déjà connu.

Alors la seule fuite possible, face à la réalité et à l'ordre aléatoirement construit des choses, serait de brasser les dés de la vie, d'en tirer une nouvelle combinaison, et par le fait même, une nouvelle conclusion, un nouvel ordre aléatoire personnel. L'artiste arriverait ainsi à faire surgir plusieurs sens d'une oeuvre d'art, et à partir de cette nouvelle combinatoire permettre à l'imaginaire de prendre son envol. Et peut-être ainsi mimer la vie - y voir l'impossibilité d'y trouver UN sens, UNE réponse. Puisque les choses semblent tendre vers une infinité sémiotique, photographier cette vie, justement, ne peut que rendre compte de l'impossibilité d'immobiliser les choses. Ne serait-ce que parce que la "photo" ou n'importe quelle représentation de la réalité subjective ou imaginaire, implique un point de vue. Et que le point de vue n'est qu'une des réalités possibles.

Aussi, cet absolu tant recherché par l'artiste n'existerait pas si la "chose" n'existait pas dans une certaine mesure, dans sa forme concrète. Selon la conception philosophique cartésienne¹¹ ; l'idée du bien n'existerait pas sans l'action de bien; de là la possibilité d'en imaginer la forme suprême, c'est à dire Dieu. L'artiste serait donc aux prises avec l'idée chimérique de voir et de peindre la "chose" dans la lumière arrêtée (flash) de l'image qu'il s'en fait. Fugace instant où la foudre divine semble l'avoir frappé. Et de ce fait, le voilà déjà incapable d'atteindre l'ultime... car aussitôt effleuré, l'instant semble s'évaporer.

Il est en effet impossible de toucher l'image d'un instant parfait. Car il n'existe plus l'instant d'après.

Pour l'artiste, comme pour l'amoureux, le plaisir résiderait-il dans "l'amour de l'amour" et non de l'objet?

"Je m'exalte à la pensée d'une si grande cause, qui laisse loin derrière elle la personne dont j'ai fait le prétexte (...) : je sacrifie l'image à l'imaginaire. Et si un jour vient où il me faut bien décider de renoncer à l'autre, le deuil violent qui me saisit alors, c'est le deuil de l'imaginaire lui-même: c'était une structure chérie, et je pleure la perte de l'amour, non de tel ou telle."¹²

Il s'agirait peut-être alors de fixer un instant particulier afin de pouvoir le regarder, le revivre à loisir, le ressortir d'une boite chaque fois que le besoin s'en fait sentir. S'assurer que la chose existe, et existera toujours, en souvenir, mais bien imprégnée sur un support médiatique. Le regarder, se regarder. Laisser notre image, pâle reflet de la réalité, se miroiter à l'infini... Le danger ne serait-il pas, justement, d'être influencé à notre tour par cette image de nous-même? D'irréaliser la réalité représentée et d'orienter toute une société vers la consommation massive de communications médiatiques et ce, dans l'optique que "la nouvelle crée l'événement" lorsque c'est l'événement lui-même qui devrait créer la nouvelle?

Ainsi est née Ariane, le personnage principal de "2 pas 3 histoires", le lien entre les parties (entendre les données du récit). Ariane donne le fil qui permettra à l'être aimé (dans ce cas-ci aux êtres aimés) de retrouver leur chemin, de la retrouver. Ariane, perdue au milieu de différentes images d'elle-même, et entourée des mêmes neuf personnages qui gravitent dans les diverses représentations de sa réalité. Ariane répétera tout au long du film: "Mais qu'arriverait-il si je faisais un choix différent?" On peut comprendre: "Qu'est-ce qui arriverait si je construisais un nouvel ordre aléatoire de ma vie?" et se demander: "quel ordre pourrais-je choisir comme étant LE vrai?"

2 pas 3 histoires a vu le jour en tant qu'expérimentation, un tâtonnement qui avait pour but de découvrir une des innombrables réponses à l'éternelle polémique du rapport entre l'imaginaire et le réel.

Quelle sont les influences de notre imaginaire sur la réalité? Quelle emprise la réalité opère-t-elle sur notre imaginaire? Y a-t-il un contrôle qui s'établit entre ces différentes composantes? Comment percevoir la frontière entre le vrai et le faux, l'authentique et l'illusoire, la réalité et la fiction?

Nous étudierons dans les prochaines pages certains aspects de la non linéarité du film 2 pas 3 histoires, tels que le jeu sur le temps, la couleur et le noir et blanc, l'interpénétration des pratiques artistiques et médiatiques, la causalité face à l'accumulation de données (fictives ou réelles) et l'impossibilité du choix au milieu de ce bombardement d'information. Notre analyse s'appuie sur les travaux et les réflexions de Roland Barthes, Henri Laborit, Guy Scarpetta, Christian Metz, Gilles Lipovetsky, Youssef Ishaghpour, tandis que « 2 pas 3 histoires » s'inspire de la structure particulièrement éclatée de Merci la Vie, un film de Bertrand Blier.

Structure de base

Si, comme l'annonce Laborit, nous ne pouvons imaginer que ce qui existe déjà... le futur imaginé sera composé des matériaux du passé tout simplement agencés autrement. Mais malgré les apparences le déterminisme de Laborit n'a rien de pessimiste. Il nous donne, au contraire, espoir dans l'allégorie, dans l'infinité des constructions possibles à condition d'être conscient que l'utopie est impossible (prenons l'idée du communisme comme exemple.) Laborit pense que l'on peut tirer des lois générales à partir de l'expérimentation mais qu'aucun discours logique n'est réalisable puisqu'il est incomplet, et qu'il faut s'attendre à l'apparition de faits nouveaux qui viendront s'opposer à la réalisation du projet.

Or de ce fait, toute construction fictive ne peut-être qu'incomplète, fixée quelle est, par les particularités de son médium, dans un temps et dans un espace donné. Par contre, parce qu'elle est un fragment de la réalité, elle en posséderait (par allégorie) toute l'étendue sémiotique.

De plus, nous ne pouvons concevoir le temps qu'à une échelle humaine individuelle. Un temps social vu avec une perspective très ponctuelle. Alors que la compilation de données est inévitablement mise à une échelle historique linéaire et causale, avec un enchaînement d'événements conçu après-coup. Pourtant cette échelle ne semble pas avoir de point de départ, ni d'arrivée. Et cette notion d'infinité, bien que quasi impossible à conceptualiser, est saisie avec nos sens. C'est probablement pourquoi nous y donnons des liens de causalité qui risquent de n'être qu'inventés. (n'oublions pas que la vérité se cache et n'est pas nécessairement évidente à dénicher) Il nous est encore impossible de définir la limite entre le fruit du hasard et le rapport de causalité. Et c'est dans cet ordre d'idée que la structure de 2 pas 3 histoires a été élaborée.

Dans 2 pas 3 histoires, nous avons choisi d'explorer et d'exprimer (si possible) cette non linéarité totale de l'histoire.

Est-il vraisemblable de démontrer, à l'intérieur d'une construction fictive, que les événements n'ont de liens entre eux que le hasard et qu'il ne sont pas le fruit d'une instance supérieure? Ceci, lorsque le film est lui-même le résultat d'une réflexion et d'un travail de création? L'oeuvre d'art (nous y incluons le cinéma) est-elle "déterminée" elle aussi?

Hypothèse de base

Peu importe l'ordre des événements (des scènes), l'esprit inventerait un lien narratif. Ce qui nous apparaîtrait comme non linéaire ou fragmenté au départ reprendrait un ordre cohérent à l'arrivée parce que c'est justement l'ordre dans lequel ces événements se produisent qui leur procure un sens. Et puisqu'au cinéma la séquence temporelle est une donnée intrinsèque du médium, malgré le désir de déjouer la temporalité les scènes demeurent disposées dans un ordre et une durée déterminée.

Ce sens apporté par la narrativité (sans tomber dans la superstition) serait un rapport inévitable de cause à effet, une évolution naturelle et linéaire de "l'histoire". Cet état de fait favoriserait la contamination médiatique en permettant aux différents médiums de se prolonger les uns dans les autres et de créer des liens entre les différents éléments d'information qui les composent...

Données de base

Prenons la construction cinématographique comme un ensemble dont les composantes spatiales et temporelles ne sont pas linéaires. Le film peut déjouer le temps et l'espace à sa guise, il n'y a pas forcément de règles strictes là-dessus. Il peut accélérer le temps narratif, le ralentir, sauter d'un temps passé à un temps futur, réel ou imaginaire, d'un lieu à un autre, sans qu'il n'y ait de sens nécessairement prédéfini. Ce sens lui est accordé après-coup. Aussi parce qu'il se déroule en un temps donné dans l'échelle ponctuelle du spectateur - le film est vu à un moment très précis de sa vie et l'événement prend une signification différente selon le point de vue et la perspective personnelle de ce spectateur. Nous n'échappons pas (et c'est aussi une des données de base du programme d'Ariane) aux particularités du médium, en particulier au temps de projection. C'est pourquoi le temps narratif de 2 pas 3 histoires se déroule en fonction d'un temps filmique, dans une structure de mise en abîme, un film dans un film. Le personnage est lui aussi spectateur, au même titre que nous, et serait contraint à la même temporalité.

Aussi, nous avons choisi le cadre d'un festival de films pour montrer la boulimie des personnages face à l'image d'eux-mêmes. Ariane assistera à la projection de sa vie le temps que durera le Festival des films du Monde, disons un temps plus ou moins délimité de 10 jours. Ce qui définit le temps en fonction d'une projection cinématographique.

Mais Ariane, spectatrice, s'endort pendant ce temps donné. Sa perception à elle n'est donc plus définie. Seul le lieu le demeure. Son corps (comme le nôtre) est assis dans une salle de cinéma, mais son esprit (comme le film) peut se promener d'un espace à un autre, d'un temps à un autre, sans nécessairement subir de contraintes (sauf celles posées par le connu, comme nous l'avons expliqué plus tôt). Et ces contraintes, pour les besoins de cette expérimentation, seront les neuf personnages qui l'entourent. Le programme informatique ne pourra élaborer les incalculables combinaisons imaginaires possibles qu'à partir de ces données de base.

Ces personnages sont d'ailleurs assis autour d'elle dans la salle de cinéma. Ils seront les acteurs de sa vie, du film, de la troupe de théâtre, et du programme informatique que tente d'élaborer Ariane. Nous savons, encore une fois, que cet état est utopique puisque de nouvelles données s'ajouteraient inévitablement, mais n'oublions pas que nous restons dans le champs du connu d'Ariane, le temps d'une projection cinématographique. Nous pourrions prendre comme données de base du récit que ces spectateurs ont été placés dans la salle par hasard, et que c'est l'esprit d'Ariane (l'ordinateur n'en serait qu'une allégorie) qui crée les liens par la suite, à partir de ces éléments. Mais n'allons pas si vite.

Contraintes

Pour l'élaboration du scénario, nous avons défini certaines contraintes qui ont été les "données de bases" du film "2 pas 3 histoires". La première est la mise en scène de dix personnages en un très court laps de temps (une trentaine de minutes) les placer en figuration lorsqu'ils n'ont pas de rôle précis à jouer dans la scène.

"Serais-je peintre, je ne peindrais que des couleurs : ce champ me paraît libéré également de la loi (pas d’imitations pas d’analogie) et de la nature (car en sommes, toutes les couleurs de la nature ne viennent-elles pas des peintres?) »
-ROLAND BARTHES

La couleur ou le monochrome?

Une autre composante importante cinématographique "récupérée " par l'avènement de la télévision et d'une autre manière par la vidéo est la couleur ou l'absence de couleur. Pour des raisons techniques, le noir et blanc a d'abord été la règle. L'onirisme du cinéma semble avoir été culturellement défini par cette habitude de l'image monochrome. Mais même avec l'avènement de la couleur, l'image monochrome n'est pas disparue, c'est donc qu'elle possède une signification qui déborde le simple fait d'être la prémisse de l'image colorée. L'imaginaire peut concevoir la couleur, car c'est un connu, et son opposé, le monochrome, qui a été la seule option possible du cinéma pendant plusieurs années, en est la seule alternative.

Filtre et réalisme

Le fait d'avoir réussi à reproduire la réalité en photographie noir et blanc donnait au départ un certain filtre face au réalisme de l'image reproduite. L'image noir et blanc donne encore une certaine opacité au médium photographique, et par extension au médium cinématographique, le réalisme saisissant de l'image représentée en monochrome renvoie encore un peu au mode de représentation. On regarde une image, un reflet de la réalité capté par un photographe, choisi et travaillé par lui.
La nouveauté de la technique donnait alors peut-être un peu plus de crédit à l'inventeur qu'aujourd'hui, et ce malgré le réalisme saisissant et la frayeur produite lors des premières projections. L'effet historique y donne maintenant l'effet contraire en accentuant le réalisme de la photo noir et blanc puisqu'on y voit presque instantanément une connotation de passé, une authentification des faits d'une époque où la technique ne permettait pas la couleur. Nos vieilles photos de famille ne pourraient pas être " vraies " si elles étaient en couleurs ou encore si les couleurs n'en étaient pas délavées (quoi que ce fait soit déjà en train de changer, nos enfants regarderont nos vieux cd-roms dont la qualité n'aura pas, en principe, été altérée, en leur donnant cette même connotation de documents historiquement plus " vrais " et ce, plus probablement à cause du " mode " de représentation utilisé.)
La couleur quant à elle nous ramène à la réalité, au présent, nous voyons en principe le monde qui nous entoure en couleur. Et une représentation " réaliste " en couleur, en mouvement de surcroît, renvoie, elle, beaucoup plus directement à la représentation qu'au mode de représentation. Elle peut, cependant, aussi créer une certaine artificialité, par son " non réalisme " ou encore par son outrance. On pense aux photos noir et blanc de célébrités, " repeintes " par Andy Warhol qui renvoient aux couleurs du maquillage. " ...j'ai toujours l'impression (peu importe ce qui se passe réellement) que, (...) dans toute photographie, la couleur est un enduit apposé ultérieurement sur la vérité originelle du noir et blanc.¹⁵
Au cinéma, on associe pourtant assez communément le "rêve" au noir et blanc. Un personnage "rêve" ou imagine quelque chose, et c'est le noir et blanc qui souligne cet état de fait. Aussi, comme les films du début du cinéma ont maintenant ce pouvoir onirique de nous transporter dans un passé, dans un autre univers, et qu'ils sont presque tous en noir et blanc, l'association est facile. Mais ils ont aussi l'effet contraire d'authentifier ce passé, comme un document de guerre tourné au front pourrait le faire.
Une photo noir et blanc de dinosaure aurait-elle cette même connotation? Dans un film à haute technologie d'image de synthèse, la réalité du dinosaure serait (bien entendu) filmée en couleur, question de lui donner une plus grande vraisemblance. Mais, prenons un personnage du film qui désirerait montrer une photo de dinosaure, le ferait-il par une photo noir et blanc? Cela aurait peut-être l'effet de prouver que le dinosaure a existé dans un récent passé (évidemment par rapport à la préhistoire), ou qu'il a été photographié par la presse, ou encore que nous nous trouvons dans un vieux film japonais de série b... Malgré l'apparente absurdité de cette question - aucun mode de représentation n'a jamais existé à l'époque où ils ont vécu, l'idée même de représenter cette réalité semble incohérente face à la question du réalisme et ressort bien plus de l'imaginaire ou de la " re-création " du monde - il faut se demander si la règle ne serait pas seulement de mettre en opposition les deux modes de représentation. Si la réalité est terne, le rêve peut être coloré abusivement, et vice versa. Le noir et blanc conservera sa fonction de " mémoire " du mode de représentation, c'est à dire qu'une image monochrome montée à la suite d'une image couleur provoquera inévitablement une réaction (peu importe laquelle) du spectateur face au mode de représentation.

Les trois paliers de la réalité et leur couleur

Pour créer une confrontation entre les réalités, et un effet de juxtaposition de ces paliers de la réalité et de l'imaginaire du personnage d'Ariane, l'emploi de cette fonction de la non linéarité de l'image (la couleur et le noir et blanc) semblait tout a fait appropriée. Grâce à cet effet de filtre, aussitôt qu'une image monochrome suit une image couleur, un effet " d'irréalisation " est créé, on sent tout de suite qu'un travail sur la réalité s'est opéré, que le réalisateur délinéarise exprès le temps, ou l'espace imaginaire, et qu'il tente ainsi de laisser un indice.
Mais il s'agit ici de trois paliers (film - programme informatique - théâtre) et nous ne disposons que de deux modes de représentation, la couleur, et son opposé. Grâce au jeu entre la couleur et le noir et blanc, est-il possible de créer l'ambiguïté entre les réalités, les confondre sans pouvoir par la suite déterminer laquelle des représentations de la vie d'Ariane est vraisemblablement LA vraie? Il fallait donc choisir si le film regardé par les personnages serait en couleur ou en monochrome. Nous avons choisi la couleur pour son effet réaliste (nous sommes toujours dans le plus réel que le réel, n'oublions pas) alors en réaction à cet état de fait, les personnages assis dans la salle de cinéma devaient être tournés en noir et blanc pour les distinguer des personnages fictifs.

Le film

Dans 2 pas 3 histoires, Ariane devant son ordinateur est filmée en couleur, elle regarde à travers son écran cathodique et observe Éric dans la salle de cinéma, il est en noir et blanc. Cette première opposition est assez simple, ce qui est dans le film est coloré, tandis que ceux qui regardent le film sont tournés en noir et blanc. Le programme construit par Ariane existe donc dans l'univers de la représentation filmique de la réalité d'Ariane puisqu'il fait partie de l'univers en couleur. Et ce programme voudrait contrôler les personnages (ou tout au moins la destinée des personnages) qui se trouvent en monochrome dans la salle (réalité). La réalité se trouve donc derrière l'écran cathodique d'Ariane. Et nous, dans un phénomène d'ubiquité, pouvons nous déplacer dans les deux dimensions, et voir la réalité sous les deux angles, sur l'écran, les personnages voient le film en monochrome (les plans de l'écran dans l'écran sont en noir et blanc) mais lorsque nous nous approchons de la représentation (on ne distingue plus le cadre de l'écran cinématographique - comme si nous y pénétrions) le film se transforme en couleur. On peut aussi noter que l'écran cathodique d'Ariane (table de contrôle du programme informatique) est monochrome teinté de bleu au même titre que les scènes tournées dans la salle de cinéma. Pour l'univers de la représentation, la représentation télématique du réel (le programme), est en noir et blanc, donc l'inverse.

L'atelier

Maintenant, l'atelier de théâtre (qui constitue la base de données du programme) est lui aussi monochrome. Donc réel. Pourtant, on sent bien que les personnages de l'atelier sont des comédiens, donc eux-mêmes amenés par leur corps à représenter la réalité. De plus, les scènes de l'atelier sont visionnées par Éric dans la salle de cinéma, il font donc en même temps partie du réel par le monochrome que de la représentation parce qu'ils sont sur écran cinématographique - par contre, il est intéressant de constater nous ne voyons jamais les scènes de l'atelier sur l'écran, nous les entendons seulement, de la salle et c'est d'ailleurs à ce moment du film qu'Éric s'endort lui aussi, comme si dans le sommeil, la réalité et ses éléments se mélangeaient au rêve. C'est donc avec cet élément d'information très important (l'atelier de théâtre) que nous lions les différents paliers des réalités d'Ariane. Le théâtre se trouve à cheval entre la représentation et la réalité, il n'est ni virtuel comme le programme informatique, ni lumière projetée sur un écran à deux dimension, mais pas non plus aussi décisif dans la vie d'Ariane que les personnages qui l'entourent dans son monde réel. Comme le dit une comédienne de la troupe: " Le théâtre, c'est beaucoup plus que ça, c'est des émotions, des acteurs, des CORPS d'acteurs. " Et c'est la raison pour laquelle les personnages de la troupe viendront court-circuiter la dynamique " à deux valeurs " (l'opposition couleur/noir et blanc) en faisant intervenir un ordre très aléatoire de plans couleur et noir et blanc par exemple dans la scène où Ariane sort de l'atelier avec les comédiens de la troupe pour boire une bière. Et aussi par la suite, puisque le film et le théâtre se sont rencontrés à l'extérieur du lieu clos théâtral qu'est l'atelier. Mais il y a une autre explication plausible, serait-ce l'influence du programme informatique sur les données fictives et réelles du film?

Le programme informatique

Les comédiens de la troupe s'ils constituent les bases de données de la recherche d'Ariane, sont aussi, nous l'avons déjà dit, les personnages du film, les amitiés et les amours de la vie d'Ariane. Pensons aux scènes de rue en noir et blanc avec son amie Laurence (la française) qu'on retrouve voit restaurant dans une scène informatique (couleur) programmée par Ariane, mais faisant aussi partie du film qu'Éric et Ariane visionnent. Quand Éric et Ariane sortent de la salle, ils sont toujours en noir et blanc. Mais, peu après, croisant Juliette, (sa copine dans le film), la couleur revient soudainement. Nous retournons au mode de représentation filmique. Pourtant, ce personnage existe tout aussi bien dans la vie d'Ariane (le monochrome bleu du cinéma), que dans l'atelier de théâtre filmé en noir et blanc, et dans le film en couleur. Nous entrons soudainement dans le palier de représentation filmique, parce que c'est une des combinaisons possibles calculées par l'ordinateur.
Cette confrontation des deux modes de présentation de la réalité ne serait-elle qu'une suite finalement très linéaire de combinaisons aléatoires? Le film visionné par Ariane serait une des chaînes de causalité possible calculée par l'ordinateur? Probablement puisqu' Éric amène Ariane voir une nouvelle version du film, et qu'il semble se continuer dans une suite logique du récit.

" Le passé qui nous frôle avec les pays lointains, la chronologie éclatée du petit écran, c’est L'Épiphanie de L'Intemporel " ANDRÉ MALRAUX

Temporalité ou intemporalité?

Voilà, Ariane dort, et le film se déroule sans elle. Toute la temporalité de l'histoire en est bouleversée. Il n'y a pas de début ni de fin, car en se réveillant au milieu du film principal, Ariane se rend compte, en lisant le générique de fin du film qu'elle regardait (que nous nommerons secondaire), qu'elle en a raté toute une partie. Mais raté quoi? Sa vie? Le film? Une version possible de son programme informatique? Bref, elle a tout un film a rattraper. Comme il est impossible de déterminer la durée réelle du film secondaire, on peut lui supposer une longueur indéterminée... Par contre, il est logique qu'il y ait eu un début, un commencement au récit filmique auquel Ariane aurait assisté avant de s'endormir. Ce début serait la base des données du programme qu'elle tente d'élaborer, l'exposition des éléments à partir desquels l'ordinateur effectuera ses calculs. Mais nous en avons nous aussi manqué une partie, ces éléments nous resteront inconnus, c'est ce qui en donne l'effet d'une histoire sans fin qui se répète, sans point de départ, ni d'arrivée.
Le film auquel nous assistons n'a pas plus de point de départ narratif que le programme informatique qui calcule les différentes chaînes de causalité possibles. Le film ressemble à l'idée qu'Ariane se fait des choses de la vie, et relate l'impossibilité devant laquelle elle semble se trouver de choisir, son désir de connaître tous les résultats possibles. Cela donne une compilation d'événements sans choix apparent, donc sans conclusion possible.

Un pas deux films

Évidemment, pour des raisons très pratiques et propres au médium filmique, "2 pas 3 histoires" a, lui, une durée réelle de 37 minutes. Donc avec un début et une fin de projection. Idéalement - si nous respections l'idée de l'infinité et de la boucle - nous assisterions à une représentation continuelle et infinie qui épouserait la forme temporellement indéterminée de la vie, du film et du programme d'Ariane. Mais cela étant impossible (à cause de la particularité du médium), 2 pas 3 histoires tente tout de même de ressembler au film auquel assistent les personnages en étant lui aussi sans début ni fin par l'inversion des génériques.
Les planches de génériques sont d'ailleurs les mêmes pour les deux films, ce qui nous porte à croire qu'il n'y a finalement qu'un film, et non deux. Le titre du film secondaire (2 pas 3 histoires) est à la fin du film principal, au moment où les personnages retournent au cinéma et visionnent la nouvelle version de 2 pas 3 histoires. Le générique de fin, lui, est placé à peu près au milieu du film principal, au moment où Ariane s'éveille. Le film qu'Ariane regarde est déjà commencé lorsqu'on commence nous-mêmes à le visionner; les personnages sont déjà confortablement assis dans la salle. De plus, la projection du film dont on a nous aussi manqué (forcément) une partie, se termine au milieu du film principal lorsqu' Ariane se réveille en constatant qu'elle a tout raté. Un peu plus tard, à la fin du film principal, les personnages retournent à la même salle de cinéma (toujours dans le cadre du festival), et c'est le même film, 2 pas 3 histoires qui se poursuit pour enfin se terminer sans vrai fin, en fondu sonore et visuel (on tombe dans le noir comme au début d'une projection lorsque les lumières s'éteignent).
Lorsqu'Ariane reconnaît le film, elle s'exclame: " On l'a déjà vu ce film là! Toi, tu restes si tu veux moi Je veux pas voir ça! " Mais elle se rassoit devant l'insistance d'Éric qui lui assure qu'elle assistera à une nouvelle version. Ce ne serait donc pas le même film, mais un nouveau qui commencerait, même si on peut supposer qu'il en est la suite ou tout simplement " un futur imaginé à partir des matériaux du passé agencés autrement.
Dans cette structure en boucle, où nous tentons au départ de faire éclater la temporalité, nous devons nous rendre à l'évidence qu'en inversant la chronologie de certaines scènes, l'information étant perçue au présent, nous tombons dans l'incohérence totale. Il était donc nécessaire de tenir compte d'un certain ordre dans l'apparition des informations. C'est pourquoi le film est divisé en deux, la première partie où elle habite avec sa copine, et la deuxième où elle trouve refuge chez Édith. À partir de ce moment, le choix de l'ordre aléatoire devient beaucoup plus limité.
L'atelier de théâtre, en principe, ne fait pas partie d'une chronologie dans l'action dramatique. Reste que pour établir un lien entre l'atelier de théâtre et le film, il fallait donner le temps aux personnages de se présenter, d'inter relier le film et le théâtre jusqu'à ce qu'on comprenne qu'Ariane prend ses informations de bases pour le film (le programme) dans cet atelier. C'est pourquoi nous avons intercalé lentement les scènes du film et de l'atelier, afin d'établir un parallèle. Puis pour démontrer qu'ils sont en fait deux parties d'un même tout (la vie d'Ariane), nous avons projeté l'atelier en une suite saccadée de plans en couleur et en noir et blanc, dans le film. Cela laissait une mince marge de manoeuvre quant à l'ordre aléatoire des scènes.
Pour créer cette structure que nous voulions à l'image de la chronologie éclatée du petit écran, nous avons dû, finalement, re-créer une temporalité tout ce qu'il y a de plus linéaire. La seule temporalité bouleversée est celle des génériques, qui donne l'impression d'assister à des fragments de film dont nous ratons le début, ou la fin.

L'amour linéaire et l'inconstance

La relation amoureuse semble demeurer l'un des derniers bastions où la vérité semble soumise à la loi de l'honnêteté. L'époque de " l'amour libre " et de la révolution sexuelle des années 60-70 semble révolue. Finie l'utopie de la vie communautaire mais la fidélité revendiquée de nos jours a perdu toute dimension d'inconditionnalité; ce qui est valorisé, ce n'est pas la fidélité en soi, mais la fidélité le temps qu'on s'aime. ¹⁶Je t'aime... " Cette affirmation semble désormais porter en elle-même un choix. " Je t'aime " signifie que " je " n'aime pas quelqu'un d'autre. Le choix d'UNE vérité implique que le reste des champs des possibilités ne peut être " LA vérité "... Comme l'expression, devant une société de la surconsommation et des mass médias, du refus d'un " zapping " sexuel. On pourrait voir dans ce retour des valeurs de la stabilité, un recul face à la spontanéité et à la liberté, mais ce n'est qu'un déplacement des valeurs de l'idéal de l'absolu et de l'engagement tout, mais pas toujours ¹⁷ La fidélité (...) conjugue le vague espoir du " toujours " avec la conscience lucide du provisoire. (...) C'est qu'en un sens ils (les amants) ont intériorisé, bien que la refusant, la dure loi réaliste de l'inconstance et de la précarité du désir amoureux.18 Voilà l'exemple bien concret de la non linéarité de nos vies, de sa fragmentation ¹⁹ , que nous avons tenté d'illustrer dans 2 pas 3 histoires, en évoquant un personnage déchiré par son indécision amoureuse et sexuelle.
J'aimerais ça pouvoir répondre: "moi aussi", chaque fois qu'on me dit: "je t'aime" dit Ariane, pourquoi parle-t-elle au conditionnel alors même qu'elle semble agir en conséquence de ses désirs? C'est peut-être la preuve qu'elle n'arrive pas à vivre ce non choix, et que malgré son désir de vivre tous les choix possibles, sa vie elle-même tend vers la linéarité amoureuse? Aussi cette scène où elle annonce à Éric qu'elle n'arrive pas à faire des choix amoureux, qui commence en couleur lors du petit jeu de séduction qui s'opère entre eux, se transforme-t-elle en noir et blanc. On retombe dans la réalité, là ou il est impossible de bâtir différentes constructions réelles en même temps, de peur de tomber dans la schizophrénie. Il faut donc voir dans cette impossibilité du choix, un désir de vouloir tout choisir, une lucidité extrême face à l'inconstance de la vérité dans nos sociétés contemporaines.

Le programme informatique d'Ariane est alors une allégorie du film lui-même, film qui répond au même besoin, celui d'explorer tous les champs possibles afin de construire un ordre aléatoire personnel, de trouver un moyen d'agir sur la vérité.

"PASSÉ LE PREMIER AVEU, " JE T'AIME " NE VEUT PLUS RIEN DIRE; IL NE FAIT QUE REPRENDRE D'UNE FAÇON ÉNIGMATIQUE, TANT ELLE PARAÎT VIDE, L'ANCIEN MESSAGE (QUI PEUT-ÊTRE N'EST PAS PASSÉ PAR CES MOTS). "
ROLAND BARTHES

L'impossibilité du choix

Depuis le mouvement moderniste on semble avoir élargi le champ des possibilités, et avoir plus de facilité à accepter les vérités contraires. La culture de l'effervescence et du " dérèglement de tous les sens20 ", de l'exaltation du moi, du culte de l'authenticité et du plaisir n'a pu prendre ses bases que sur des vérités personnelles, laissant la discrétion à chaque individu de choisir celle qui lui convient dans l'étendue des possibilités. Le modernisme s'oppose aux conventions bourgeoises et à l'ordre établi, mais le paradoxe est qu'il implique à son tour un courant réactionnaire qui le renvoie souvent aux premières conventions. Il juxtapose dans une même société tout un lot de valeurs opposées en voulant rompre la continuité qui nous lie au passé, ne trouvant pour le remplacer que des matériaux déjà existants et condamnés à être disqualifiés à leur tour, nous entraînant ainsi dans une ronde folle qui ne semble avoir ni queue ni tête. (Oserions-nous définir ainsi la post-modernité? Le résultat de l'impossibilité de trouver UNE vérité, UNE réponse; l'impossibilité du choix?)
Devant la faculté maintenant admise des médias de communication de nous propulser en très peu de temps (et en direct) à n'importe quel endroit du globe ou à n'importe quelle époque recréée par image informatisée, on assiste à un " éclatement " de l'idée de la linéarité temporelle et à l'illusion de la liberté du choix. Nous pouvons avoir accès à une infinité d'informations et l'idée de la possibilité de les obtenir à volonté en tout temps nous plonge dans la perplexité. Nous avons l'impression de pouvoir aller visiter les réalités des voisins dans leur cour (par exemple les émissions où les participants étalent leur vécu, leurs problèmes d'ordre sexuels, sociaux etc.) pour confortablement revenir, au moment désiré, à réalité qu'on a choisie (sauf si elle ne nous satisfait pas, pensons à la prolifération des émission du type " la vie des gens riches et célèbres. " ) Pourtant, il n'est pas possible de TOUT faire à la fois, et cette fébrilité conduit bien souvent à la fuite ou à un cul de sac... Que choisir?

" IL N'EST PLUS UTOPIQUE D'IMAGINER QUE TOUT DE LA VIE D'UN HOMME (...) PUISSE ÊTRE ENREGISTRÉ, STOCKÉ, DIFFUSÉ À L'ENVI: VOILÀ L'ÉPOQUE DU DOUBLE PERMANENT ET INDESTRUCTIBLE, DU " PLUS RÉEL QUE LE RÉEL 21 " - l'immortalité du simulacre succédant à l'éternité métaphysique. "
GUY SCARPETTA

L'effet miroir

Nous avons déjà mentionné les différents paliers de réalité présents dans le film, c'est à dire: le film (représentation de la réalité d'Ariane), le programme informatique (outil de construction de la réalité d'Ariane), le théâtre (moyen d'exploration de sa réalité) et, enfin, sa vie - elle regarde le film de sa vie et en dort une bonne partie. Maintenant voyons comment, a travers un médium filmique, nous avons tenté dans 2 pas 3 histoires de confronter les différents médias pour faire en sorte de mettre en relief ce que nous appellerons " l'effet miroir ", un dispositif selon lequel deux miroirs se reflètent à l'infini. Le spectateur, le média. Le média, le spectateur.
La technologie télématique est la technologie de la conscience, elle est spirituelle avant que d'être utilitaire de quelque façon que ce soit.
Parce que nous tentons d'échapper à notre corps et cherchons à entrer en communion totale avec les informations du monde, les outils de télécommunication deviennent de plus en plus interactifs, et notre communication de plus en plus " virtuelle ". Nous sommes au pied d'un immense Himalaya de réseau d'interactions entre utilisateurs de tout points du globe, et une mer de données n'attend qu'une pression du doigt pour envahir de ses flots notre écran cathodique. À l'ère de la culture technologique, il devient nécessaire de redéfinir l'art, et sa place dans ce réseau qui ne parle plus de représentation, mais d'interaction chaotiques, de connections télématique. " Internet " se lit désormais sur toutes les lèvres.
On éprouve une espèce de vertige à l'idée de presser le bouton qui fera défiler une masse infinie de connaissances accumulées depuis vingt siècles. Mais au fil de l'utilisation, ce vertige se dissipe. Nos grand-parents s'endimanchaient pour ouvrir leur poste de télévision de peur que le présentateur les voie. Il est normal de voir les médias et le public se transformer peu à peu avec l'influence des nouvelles découvertes mass médiatiques telles qu'internet et toutes les techniques que cela implique.
Dans 2 pas 3 histoires nous avons voulu mettre en relief le contrôle opéré sur le spectateur par l'image et surtout par l'élaboration d'une réalité virtuelle. Ariane se regarde à travers un écran, et les événements qui se produisent sur l'écran sont influencés par sa vie qui est elle aussi directement touchée par les événements du film et la causalité aléatoire créé par le programme. Elle finit par ne plus avoir de contrôle du tout, la nouvelle version de sa vie semble se dérouler indépendamment de sa décision, et elle en restera spectatrice.
Dans un monde d'hyper médiatisation et de fragmentation des informations où des atrocités sont commises au nom de différentes cause (on pense en particulier au terrorisme) en fonction de, et pour la médiatisation qui en sera faite, on peut se permettre de s'inquiéter, du moins de s'interroger très sérieusement sur la fonction de ces médias d'information. Il est incontestable qu'ils ont une incidence sur nos vies (même avec l'insensibilisation aux atrocités qui en résulte souvent dans un geste d'autoprotection) et que l'avenir du cinéma, tant dans sa façon d'être perçu que dans sa diffusion, en sera grandement affecté.

" LA BÊTISE, C' EST DE CONCLURE. "
GUSTAVE FLAUBERT

CONCLUSION

Il est impossible de définir le présent, car aussitôt observé, il est déjà passé... Comment conclure alors que l'image brossée s'est déjà reflétée à l'infini dans le miroir des représentations multiples qu'on a tenté et qu'on tente encore de faire?... Nous regardons derrière et déjà une ligne de causalité s'établit. 2 pas 3 histoire se termine à peine qu'il recommence, à partir des mêmes données de bases. Et sans doute aussi à partir de l'expérience résultante de cette première proposition, il reconstruira un nouvel ordre aléatoire des choses reflété à partir de l'image de cette proposition elle-même reflétée peut-être une infinité de fois.
Au milieu de cet imbroglio de représentations de soi, de regards médiatisés posés sur la vie où il devient impossible de distinguer le vrai du faux, le réel de la représentation, l'inventé de la cause réelle, nous en venons tout de même à établir des liens de cause à effet. C'est en tentant d'échapper à la linéarité, que nous voyons bien qu'il est impossible de fuir la causalité, même si elle semble illusoire. D'une scène à l'autre, même si le temps n'est pas chronologique (un événement se produit sous nos yeux, mais les personnages nous informent que ça se passera la semaine prochaine) nous effectuons les liens qui s'imposent, nous savons que cet événement se produira plus tard, cet élément fait donc partie de la chaîne de causalité. Cela semble être une loi incontournable de la fiction, lorsqu'on raconte un événement, le fait même de raconter n'est pas innocent, il subsiste toujours un élément , même infime, qui permet de lier les composantes du discours.
L'instance supérieure elle-même du film (le réalisateur) n'échappe pas a cette loi, et nous l'avons vérifié au montage. Les scènes de 2 pas 3 histoires ont été disposées dans un ordre très précis, dans la recherche d'un effet précis, celui de lier les paliers de réalité et d'imaginaire, de les inter relier si bien qu'il devient impossible de les distinguer les uns des autres parce qu'ils ont une influence et un contrôle les uns sur les autres.
Même si certains éléments de hasard interviennent toujours au cours d'une réalisation, un contrôle maximum sur l'effet désiré tente de s'opérer. Et c'est par un travail sur la causalité que cela est possible. Une scène est placée à la suite d'une autre à cause de l'effet qu'elle produira sur cette première, et c'est en se donnant la possibilité de les intervertir à loisir que nous avons pu constater cet état de fait. Là ou cet effet devient plus difficile à décrire, c'est lorsque les émetteurs deviennent multiples, (dans un film il n'y a qu'une " instance supérieure " dans le discours et c'est le réalisateur) par exemple dans le cas de la télé médiatique (nous y incluons la télévision qui devient presque aussi interactive que l'ordinateur), et que nous effectuons de la même manière, des liens entre les différents éléments aléatoires d'information.
La non linéarité spatio-temporelle, la fragmentation des vérités et l'interrelation entre les modes de représentation et la réalité, tels qu'observés dans le moyen-métrage 2 pas 3 histoires, peuvent être considérés comme un choix, une réponse très personnelle face à l'importance de l'image et à la question du rôle de l'artiste dans nos sociétés.

Miroir ou Réalité?

Exploration d' une structure non linéaire